国画技法

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中国画的技法,实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法,也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法,其中墨法中包含了色彩的技法。在中国画的发展过程中,特别是到了元以后(文人画家的介入),中国画的抒情意味越来越浓。中国画的笔墨的含义,已不是简单的技法问题,而是中国画的代名词。在中国画的笔墨观中,渗透了中国画的精神。简单说来,中国画的笔法,是由点、线、面组成,而线条的运用是最重要的。墨法,就是利用水的作用,产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。中国画的书写线条的方法被称为“用笔”,中国画用水墨的方法,被称为“用墨”。

初学者,首先要懂执笔,姿势才能正确,达到运笔用墨自如,应注意以下几点:(1)笔正:笔正则锋正。骨法用笔以中锋为本。(2)指实:手指执笔要牢实有力,还要灵活不要执死。(3)掌虚:手指执笔,不要紧握,指要离开手掌,掌心是空的,以便运笔自如。(4)悬腕、悬肘:指大面积的运笔要悬腕或悬肘,才可以笔随心,力贯全局。

中锋用笔要执笔端正,笔锋在墨线的中间,用笔的力量要均匀,笔锋垂直于纸面,其效果圆浑稳重。 侧锋用笔执笔偏侧,笔锋在墨线的边缘,笔锋与纸面形成一定的角度,用力不均匀,时快、时慢、时 轻、时重,其效果毛、涩变化丰富。

顺锋:一般指笔锋的运行和笔杆的倾斜方向一致,其效果光洁、挺拔。逆锋:笔锋逆行(也就是说 习惯的运笔方向相反),其效果干涩、稚拙。

聚锋是指笔锋拢在一起,呈单一笔锋。散锋则指笔锋散开,呈多锋状(又称“开花笔”),其效果枯 涩而多变化。

各种笔法的运用,主要依效果而定,当然也不排斥个人的特殊习惯,用笔的快慢,决定于纸的吸水程 度及笔中含水分的多少。画纸吸水快,用笔的速度相对也快些,但如笔中含水较少或极少,用笔速度 也就不同程度地放慢。如果纸吸水慢,但笔中含水较多,用笔的速度也要相应快一点,随着笔中水分 的减少,用笔的速度也逐渐放慢。

勾:以线造型。是工笔、写意画法主要手法之一。比较起来以工笔画用的更多一些。同时“勾”又往 往与“染”结合表现一些特定的内容,如人物的脸、手,以及花卉的勾染等,勾有时也同皴结合使 用,如山水画石头的画法,多是勾皴结合。工笔的勾,以中锋为主,要求工整、严谨,近似书法中的 楷书。写意的勾,则比较随意,要生动活泼。以侧锋结合中锋,有时也用散锋,近似书法皴:是一种 和勾紧密结合的辅助方法,工笔和写意均常用。大体上分为点状皴类、面状皴类、线状皴类。无论哪 种皴法均需见笔,用笔要有变化,可用中锋、侧锋,也可以用聚锋和散锋,但效果不可太光。擦:笔触不清楚的叫擦。擦是皴工序的继续,是皴的一个补充,其目的是让画面效果更加浑厚。皴、 擦的区别在于:一个要见笔触,一个不见笔触。作画时擦不能单独使用,可以和皴交替使用。但实际 上往往很难把这两道程序分开。点:是以面造型的表现手法,写意画使用较普遍,工笔画中也有没骨点染的方法。工笔的点和染是分 不开的,因此叫点染。写意画中的点叫点戳或点戳,点法要强调用笔方法和见笔触。写意的点法要从 实际出发,可以藏锋,可以露锋;可以侧锋,也可以散锋,无论哪种方法都要见笔触,不可含混不 清。染:是加强画面效果的又一种方法。工笔画及写意画均用,但工笔画用得更多一些。工笔画中的染可 分为勾染、烘染两种。烘染是在物象轮廓外所做的一种效果的补充,另外还有分染、罩染、碰染等。 写意画的染一般都是和皴、点结合进行,如皴染、点染,它是一种见笔触的染法。其作用同工笔一 样,方法有湿染(先在被染处上一遍水)、干染两种。

中国画的表现方法是以“线”为主的笔墨,它的物质材料是毛笔、水墨和宣纸。这种特殊的工具材 料,与特定的表现手法有着密切的内在联系。以至“笔墨”成为中国画的一个重要特点。有无笔墨, 成为人们评价中国画优劣的一个重要标志。比较中西绘画的用线手法,虽然西方画家也利用线条塑造形象,传达感情,但他们更侧重于表现形象 的质感、量感、空间感。中国画中线条的作用则超出单纯塑造形体的功能,具有表达作者思想感情和 独立的审美作用。中国画线条的节奏美和韵律美,包括两个方面:一是每根线条本身的节奏和韵律, 它是由线条在绘画过程中有控制的提按、行顿、转折、轻重、疾徐等所产生的变化。另一种是各种线 条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实等变化形成整幅画的节奏美。用墨的变化是由笔的变化中发展出来的,笔和墨在使用时是两相结合、相辅相成的。如同骨骼和血肉 的关系,不能截然分开。墨由笔出,笔由墨现,一幅好的中国画笔法和墨韵是浑然天成的。

中国画在色彩上,有着它独特的规律与方法,它排除了自然及光源的约束,一般多强调物象的固有 色。在整个色彩关系中,以白色(白纸)和墨为基础,以色彩为辅。早期的中国绘画,多是以重彩来 表现。如唐、宋时的大批人物画和山水画,多是以重彩表现。元明以来,随着纸的出现带来了水墨技 法的演变。同时文人画形式的出现,使绘画逐渐发展成了以水墨为主,以色为辅的面貌。墨在中国画 色彩中不只是一种“黑”颜色,而是作为一种调整画面关系的“色彩”存在。中国传统画论中有“墨 分五色”的理论,就是一种典型的以墨为色的观念。设色的形式:有纯用墨色表现的水墨画,有色墨结合的淡彩画,也有色彩艳丽以色为主的重彩画。总 之色与墨的用法不同,体现出不同的风格与面貌。9.中国画中所提的“形似”、“神似”是指什么“形似”与“神似”是相对应的。是指绘画作品与自然物象外在特征之间的肖似关系。也就是俗话所 说的,画什么像什么。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存,形谢则神 灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽有“万趣融其神”之说但仍坚持“以形写形”,“以 色貌色”。东晋顾恺之说的更明确,即所谓“以形写神”。清代邹一桂说:“未有形不似反得其神 者。”以上诸观点,都是主张“形似”是绘画的基础。“神似”与“形似”也是相对应的。指主客观相统一,由事物的表象审美到意象的深化。也就是说除 了画什么像什么之外,还要注意精神内在的表现。即“神者形之用,形者神之质”。袁文曰:“作画 形易而神难。形者其形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过 人,有不能为者。”晁以道、杨慎、李贽等皆有阐述,“画不徒写形,正要形神在。”故“形神兼 备”是中国绘画艺术的定论。

画家在描写对象时,要在刻画对象外形的基础上,达到传神的境界。这就不是只限于对物象简单如实 的描写,而是包含了画者从感性认识到理性认识,再从理性认识到艺术表现完整的过程。它不是物象 简单的再现,而是比原来生活中的物象更高度概括,更注重精神实质的表现,而达到传神。这种作画 的态度,就是中国画现实主义创作方法的基础。

李可染先生说:“意境是艺术的灵魂,是客观事物精萃的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度 艺术加工达到情景交融,从而表现出来的艺术境界,诗的境界。”意境在中国画中包含的内容很多。一张画的主题,其取景构图、造型和传神、情节安排与描写以及画 面经营处理都须在“意”字上下功夫。“意”可以说是一张画的灵魂。中国画向来就被说成“画是无 声诗”、“画有意境”。一张画常常是对象特征和画家感受的和谐表现才能产生诗意。情景交融的形 象才是诗的形象,所谓“意中有意,味外有味的形象才是耐人寻味的艺术形象”。一张情意深,表现 力强的画对看画的人能保持着广远持久的吸引力,这就是所说的中国画的“意境”。

表现意境的加工手段叫“意匠”,也就是指艺术家的表现方法和创造力。在艺术上“匠”字是很高的 誉词,如“匠心”、“宗匠”等等。对于艺术家来说,加工手段的高低关系着艺术造诣的高低,历代 卓越的艺术家没有不在“意匠”上下功夫的。中国画意境的表现,首先是作者的生活感受,形象思 维,艺术创作表现方法等一系列内在功力的结果,同时还必须进行反复的高度的艺术提炼,要求作者 苦心经营,精工制作,达到匠心独运的艺术效果,谓之高度意匠。正如唐代大诗人杜甫所说:“意匠 惨淡经营中”,“语不惊人死不休”。

“六法”是由南齐谢赫提出来的,向为历代画家、评论家、鉴赏家所推重,是中国绘画史上最早的比 较科学和有系统的绘画创作、绘画批评的准则,其内容如下:(1)气韵生动。(2)骨法用笔。(3)应物象形。(4)随类赋彩。(5)经营位置。(6)传移模写。气韵生动是“六法”中最重要的一法,是1000年来我国绘画创作与绘画批评的重要准则。优秀的绘画 作品,必须塑造出动人的形象,有巧妙的结构、用笔、用墨和赋彩。一副画具备这一切,会给人以总 的印象,也就是在内容意境、形象塑造以及构图、色彩等方面,给人以又完整又具体的感受。谢赫提 出来的“气韵生动”正是指这种感受。感受的深度,决定于作品对于生活美的揭示深度以及形象创造 的完美性。“气韵生动”是形与神在画面上的统一,这个统一具有极高的艺术性。骨法用笔是绘画表现上关于用笔的问题。是运用线描表现对象形体的重要技法。唐张彦远在《历代名 画记》中说:“夫象必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似皆于本意,而归乎用笔。”应物象形是关于形象塑造的问题。所谓“应物”不仅是追求对象外表的相似,更重要的是认识对象的 特质与内在精神。描写时,如果只是“象形”而不应物,是不对的。唐张彦远说,“骨气形似,皆本 于立意。立意便是中发心源。”故“应物”不是单纯照着对象画,而是在形似的基础之上表现好对象 的精神实质。随类赋彩是关于设色的问题。“类”即“万物之类”,这里所指的类,是绘画对象所呈现出来的特 性、状貌以及颜色的类别。对于色彩的表现,中国画是很别致的,讲究物体的固有色,然后随物象之 类,在形象特征上赋以概括性的色彩表现。经营位置是绘画的布局章法问题,即绘画的构图、构成。所谓绘画中的“位置”,应该有所“经 营”。“经营”二字,含义甚深,要根据对象的结构和格局,苦心加以组织和布置。因此在绘画表现 上经营位置十分重要,谢赫提出此“法”,正是总结了中国绘画在构图上的表现特点。正因为画的 “位置”是“经营”出来的,是随画家精心组织和布置的,所以中国的山水画才能不受焦点透视的局 限,机动、巧妙地运用散点透视,在一幅画面上描写“万里长江”或“华岳千寻”。不论是深远、高 远或平远都可以随画家经营布置。传移模写是指临摹古人的优秀作品,向遗产学习的问题。唐朝大理论家张彦远认为此法是“画家末 事”,这并不是意味着此法无足轻重,而是说临摹不是绘画的目的,临摹是为了更好地创作而进行学 习的一种手段。在摹古人优秀作品时一定要认真,做到“形神兼备”真正把精华学到手,才能达到 “传移模写”的目的。

题跋在中国画艺术中占有很重要的地位,是中国画构图的组成部分。一般说来,在书画、碑帖等前后 题记的文字,均可称为题跋。写在书画或碑帖前面的文字称为“题”,写在后面的文字称为“跋”。题跋可以分三类:一是作者本人的题跋;二是同时期人的题跋;三是后人的题跋;宋代以前的画没有 题跋,即使有也只是在树干、山石后面等不明显的地方题个名字而己。这一艺术形式是伴随文人画的 兴起而发展起来的,最终成为传统中国画的重要艺术形式。

题跋有藏款与露款之分。常用题法有以下几种:一是横式,根据中国民族习惯一般是自右向左题,字 数可多可少,但每行字不宜过多,以保持横的形式。二是竖式,书写的行数不宜过多,以保持竖的形 式。三是高低参差不齐的自然式。以上讲的横竖两式,均应齐头,字尾可参差错落,俗称“齐头不齐 尾”。而自然式则可自由错落,比较自如。但要注意不要把字写得太散。总之不论哪种题法,都要注 意题跋的内容与字体、画面谐调。

什么是“穷款”?在中国画的题跋当中题字多的叫做“长题”,题字少的(少到只写一个姓名)叫做“穷款”。题字可 以是两句诗或是一首诗,几句散文小记,甚至长篇诗文,这要根据画面的构图需要来决定。题字本身 就是一门学问,一幅画经过好的题字不仅是锦上添花,还能点石成金。善于题字者不一定多题,片语 只字便能使人感到“诗中有画,画中有诗”。

题跋的字体要与画的风格相统一。如写意画多用行书、草书,工笔画则多用楷书、隶书等。当然这也 不是绝对的,主要应根据画面的艺术格调来整体考虑。

印章起什么作用?印章在中国画中起着均衡画面构图,丰富画面效果的功能。一副完整的中国画,除了题跋之外,还要用印章打印。就印章而言,可分阳文章(朱纹)和阴文章 (白纹)两类。就印章在画面上的位置而论,又有引首印、具名印和押角印之分。在一处连盖两印或 两印以上者,一般上边的印略大,下边印略小,上边是阳文,下边用阴文。

笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分,起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄,行笔要有力度。用笔要意在笔先,以意使笔才能因意成象,笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度,古人称笔 “力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”,就是强调用笔的功力,力度与方式,所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力,气力由心而腰,由腰而臂,由臂而腕,由腕而指,由指而笔端纸上,于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。 运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别,以中锋用笔最重要,它是笔法的骨。

中锋用笔。握笔较直,使笔头中间有力,笔锋基本上在笔痕的中央,笔痕呈圆柱形。

侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜,使笔尖、笔腰同时一侧着力,笔痕变化较多,有时出现一面光一面成锯齿形的效果,能同时表现线与面。

逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时,笔根在前,笔尖尾随;逆锋用笔则相反,笔尖在前,笔根尾随,自上而下,自右而左逆毛而行,具有苍劲、古拙的效果。

拖锋用笔。拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面,顺毛而行,笔痕舒展流畅,自然松动。

散锋用笔。笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大,皴擦点簇常用散锋。

五代荆浩在《笔法记》中提出:“凡笔有四势,谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不改谓之气。”

1.平,如“锥划沙”,力量匀实,不结不滞,只有控制住笔,线.圆,如“折钗股”,丰腴,光滑圆润,圆转有力,富于弹性,转折自如,刚柔相济,富于弹性而有力量。

3.留,如“屋漏痕”,高度控制,积点成线,不漂不浮,象刻进墙皮,沉稳有力。线条是高度控制,行处皆留,意到笔随。宋郭熙说:“一种使笔,不可反为笔使;一种用墨,不可反为墨用。笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉?”(1)

4.重,如“高山坠石”,下笔就有力量,笔的压力要大,要压得住纸,充满力量,力透纸背,入木三分。

中国画又称为水墨画,墨在中国画中就是黑色。中国画古代有墨分五彩之说,即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化,“笔为骨,墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。根据水的多少,我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变,又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理,产生了不同的墨的变化形象,可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。在笔墨中,笔法更强调内力,而墨讲求“活”和“变”。 古人把用墨的种种变化归纳为如下的方法称为墨法。

用墨之法,前人有很多经验,总结起来,主要有七法:浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法,妙于用水。”所以墨法,离不开水的运用。

淡墨法。有湿淡、干淡两种,湿淡是笔上先蘸清水,然后蘸少量浓墨,略加调和后速画。

焦墨法。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分,在运笔挤压中,使水分从焦墨中渗出,达到焦中蕴含滋润的效果。

宿墨法。分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣,墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动,更不得拖涂。

破墨法。分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干,还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行,以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化,直笔以横笔渗破之,横笔以直笔渗破之。

积墨法。用浓淡不同的墨,层层积染,称积墨。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后,再画第二遍,才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。

泼墨法。有二种泼法,一种是墨水直接泼洒在纸上,根据自然渗晕的墨迹,用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨法。这种泼法,便于控制。

物体由于内部质的不同,受光线照射后,产生光的分解现象。一部分光线被吸收,其余的被反射或透视出来,成为我们所见的物体色彩。 太阳的标准色有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。其中蓝介于青、紫之间,所以又称为六个标准色,其中红、黄、蓝被称为三原色。

色彩的色相:物质色彩有红、橙、黄、绿、青、紫的差别称为色相的差别,如同人的相貌的差别。

色调:画面各部分的色彩有某种共同的因素,可以组成一个统一的色调。一幅画如果没有统一的色调、色彩,杂乱无章,就难以表现出画面的统一的情调和主题。

色彩的倾向性:在十二色中,由红紫到黄绿都是热色,又称为暖色,以橙为最暖。由青绿到青紫都是冷色,以青为最冷。紫色和绿色都有冷暖的成分,又称为“温色”。黑、白、灰、金、银色没有色彩的倾向性,为中性色。

中国画多注重水墨的效果,用色一般比较少,有“色不碍墨,墨不碍色”的要求。用色方法有以水墨为主,不着色或少着色的水墨法;有称为轻着色,多以花青、 藤黄、赭石为主的浅绛色,前二种方法多用于写意画,再就是称为大着色的重彩法,多用在工笔画上。多以石青、石绿、朱砂、金银等矿物色,一般要多次涂染,厚重而又鲜艳。

矿物性颜料:膏状有朱砂 、赭石。粉状(用少牛胶、桃胶或瓶装胶水调合,再加水使用)有石青(分头、二、三、四青)、石绿(分头、二、三、四绿)、真银朱、朱砂、石黄、石蓝、泥金、泥银,都是不透明色,覆盖力强,不易变色。朱砂色彩鲜丽,宜单独使用。

植物性颜料:膏状有花青,块状有藤黄,都是透明色。藤黄只能用冷水研磨,忌用水泡。藤黄有毒,不能入口。用后包纸,露风过久易变质。植物性颜料较易变色。

动物性颜料:膏状有胭脂,粉状有牡丹红、鲜明血膘、漂净蛤粉。胭脂画时要用热水调。牡丹红在阳光下褪色很快,胭脂也易变色。蛤粉为不透明颜料,其他为透明颜料。

化学颜料:粉状有漂净铅粉、锌白、钛白,膏状有大红、深红、铬黄,都是不透明颜料。铅粉易变黄,变黑,可用“双氧水”洗净,再用清水反复多次洗去双氧水。现在多以锌白或锌钛白颜料代替。

(2)现在使用的颜料多为颜料厂出品的锡袋装浆状国画颜料,用矿物和耐光化学颜材制成,色彩鲜明正确,性能稳定,粘着力大,抗水性强,装裱不会渗化或褪色。出外写生携带方便。

一般中国画多以纯色为主,如用复色,则中有调一点墨的习惯,是为了色彩更协调一些。

在美术各门类中,无论是雕塑、工艺美术和建筑艺术都面临着一个造型,塑造形象的问题,形象是绘画的生命。创造生动传神,具有个性的艺术形象是一个画家一生的不懈追求,艺术形象的获得往往选于构图的形成,只有形象产生了才能去“经营”它的“位置”,形象的个性的差异,又是区分画家风格的手段之一。

对比是绘画艺术表现的主要技巧手段,也是一切艺术的表现技巧。对比即是矛盾,在绘画上它表现为形式的对比,因为绘画是通过形式而体现内容的,比如黑与白、动与静、强与弱,疏与密、虚与实等等的对比,通过对比使画面产生了生命力和感染力,出现了形式的美。

第三在构图中,多样统一与均衡是其最基本的法则。均衡,是指视觉的形象的一种平衡,它不是对称和质量的平衡。多样统一是指塑造的物象有多样变化,但又统一在一个整体的效果之中。

绘画完成了,并不意味着成功了。因为画家在绘画的过程中,在不断地寻求形象的个性、形式的对比、变化、在制造矛盾,达到了一个复杂多样变化的艺术创造过程。但一件完美的艺术品,整体性是最主要的,在绘画过程中,画面形象的完整并不意味着画面的完整,即便是完整的形象,只要它能够统一在整个画面中,达到一个视觉的完整性,那么这幅作品就是成功的。

第五形式美是构图中重要方法绘画构图中需要运用各种的方式方法,以体现作品的独有的形式感和感染力。形式美在构图中极为重要,它有力的形式感,会给人以新鲜的美感,画家用线条的对比,如线的方、圆、长、短、曲、直等等变化,产生构图的造型,有时利用视点的透视变化,光线的变化,形体的对比等手段,以达到构成的效果,完成作品的创作。

在构图的原理和法则上,中国画除了具有一般绘画的特点外,还具有独特的构图方法,就是中国画特别注重矛盾。表现为宾主的对比、黑白的对比、疏密的对比、动静的对比、虚实的对比、方圆的对比等等,不论怎样的变化,构图最终还是要复归于统一。

在中国画中,主体只有一个,其它的是陪衬的次要的宾体,起着辅助、从属于主体的作用。主和宾是相互依存、浑然一体的,只有构图中“宾主分明,画面才能主体分明,才能不至于“喧宾夺主”。

“起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”,是主体展开气势和方向,“承“是按主势和起势,增加变化,充实、丰富层次,因势利导的运动过程。“转”是借势逆转,以增加变化和趣味,是指打破主势,增加矛盾改变方向的部分。“合”,是复归于主势,总结全局,气势的复归,以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。

在中国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。它是一对矛盾,有虚则实存,有实则虚生,这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体,“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法。在中国画中尤其重视“虚白”的地方,“虚中有实,实中有虚”,它往往是画中的关键地方。观者往往从实处着眼,虚处留意,它能使人产生联想和想象,达到意外之意,画外之画的“虚境”。

中国画有“疏可跑马,密不通风”的说法,要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感,在布局中使画面更加富有变化。

古人将构图称为:“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量,具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法,以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化,最终完成“蓄势”。

题画诗或文的内容是极为丰富的,它是中国画必不可少的组成部分,诗文、书法和绘画完美结合在一起,称为“三绝”。古人云“功夫在诗外”,这种画外功,有时对画的品位有着重要的作用。好的诗文,对于丰富画面,深化作者的情感,增加画面的表现力具有重要的意义。诗文的优劣可以说是作者文化修养的具体展现,是中国画的重要组成部分。

画上题款,是靠书法具体实现的,如果书法欠佳反破坏了画面。中国画讲“书画同源”,一方面是技法的相互渗透,另一方面表现在题字、题款上,要求款式风格要和画风相和谐,笔法相统一。一般说来,工笔宜用篆书、隶书和楷书,写意宜选择草篆、草隶和行书。无论是工笔还是写意,正常情况下,均以浓墨题款。文字的排列,以与画面协调为宜。

印章有随款印即姓名印、字号印、引首印、布局印,或谓之闲章,多以格言、吉语等为内容,还有压角章与栏边印等。图章的使用一般宁小勿大。图章的作用可以丰富画面,起到点睛的作用,它要求印要精良,印风格要和画风相一致,一般写意宜用粗放的印,工笔宜用工整的印。

中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术,这是中国画独特的艺术传统。中国画上题写的诗文与书法,不仅有助于补充和深化绘画的意境,同时也丰富了画面的艺术表现形式,是画家借以表达感情、抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。

总之,一幅优秀的中国画,应该是“诗”、“书”、“画”、“印”完美地结合在一起的作品,它们是一个不可分割的统一体。

临摹是学习的捷径,应选择最好的作品,首先通过读书以了解文化内容、风格、流派、技法等背景,然后再临摹作品。临摹有对临,即完整的照原本临摹名家作品,务求忠实于原作;再是意临,要求有自己的理解和记意,以达到全面地掌握;背临则是对形神都掌握的基础上记忆性地临摹。临摹要达到既要有原作的精神,又要有自己认识和领会。

宋代范中立云:“师古人不如师造化”就指出了以自然为师的重要性。南北朝谢赫在其“六法”中,就把“应物象形”作为一法,所以传统中国画一直很重视写生。

写生的方法是多种多样的,它体现了画家对自然对象的理解和把握。因为写生是为了创作,所以写生是有选择性的。有时需要写生整体的形象,有时也要写生局部的物象,但写生也有熟悉事物,进一步了解事物的意义。有时可以写生一枝一叶,有时则需要表现完整的对象,有时可以进行艺术加工,大胆地剪裁,这是中国画写生的特点。写生要有丰富的想象力,大胆夸张、大胆取舍。中国画的写生不同于西方,西方更加注重对象的透视、色彩、结构等等,而中国画则可以根据需要只选择某一个部分,甚至可以改造、变化、嫁接,可以把不同地点、时间、物象的内容加工在一幅作品上去。中国画还有一种常用的方法叫默写法,“目识心记”,是为了培养画家的记忆力和艺术表现力。要求画家能够抓住重点、突出精神,其实在中国画的写生过程中已经有创作的成份了。

它注重对象的生长规律和形体变化,从中找到自然的结构,进行造型设计,以符合审美的需要。要选择最有特征的某一个部分进行写生,以体现出物象的真实感。

在物象的基础上应该更体现出其内在的情感,要体现出对象的神采,要善于取舍、善于夸张,并把内容重新地组合,以达到符合对象的特征,并体现出作者创作的目的,表现出物象的精神气质。

写生往往运用随身可带的简易工具,因此必然运用最为简捷的方法,所以速写、慢写也常常为写生所采用。无论怎样的方法,为创作服务才是写生的目的,它是对观察能力和造型能力的锻炼和培养,是画家必备的基本功。

我们知道艺术来源于生活,艺术形象不是自然的摹仿与翻版,而是通过作者对自然的加工处理来完成的。其中形象的塑造又体现出作者对物象的理解以及作者对物象的感受。缘物寄情,情景交融,画家希望通过有限的具体的形象,给观者一个无限广阔的艺术天地,而艺术家的一切思想、感情、技法、审美思想,要通过绘画的创作才能完成。“外师造化,中得心源”是一个逐步形成、循序渐进的过程,是通过创作最终实现的。

郑板桥在画竹时提出了画竹的三个过程即:“眼中之竹、胸中之竹、 手中之竹”,形象地阐明了艺术创作的三个过程。

对生活的体验是画家进行创作的前提,任何认识都是对现实生活的反映。生活为我们提供了丰富的绘画素材,生活是千变万化的,丰富多彩的,但生活并非是艺术。罗丹说过:“所谓大师,就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”这就是说艺术家要有敏锐的观察生活的能力,“眼中之竹”就是“自然之竹”,是艺术家对物象的印象。自然生活的一草一木无不体现着艺术表现的内容和技法,所以石涛提出要“搜尽奇峰打草稿”。

“眼中之竹”并非“胸中之竹”,艺术家把纷繁的自然物象进行筛选过滤,最终选择一些对自己的艺术有价值的部分去表现。利用这些现实生活的素材,通过作者的补充加工、融会贯通、丰富完善,使艺术的素材具有典型性、实用性。这是一个去伪存真,概括提炼的过程,最终成为我的艺术形象——“胸中之竹”、为我所用之竹。“胸中之竹”是作品构思的过程。

现实的素材经过艺术的概括、加工、提炼,使得艺术的形象越来越鲜明,主题呼之欲出。有时虽然不能马上完成创作的构思,但经过长时间的积累,到了一定的程度,可能因为某一特殊的瞬间,这个鲜活的形象会一下爆发出来,因而出现了艺术的灵感。爆发构思的过程中,既要有典型生活的形象,又要考虑到绘画的形式,因为艺术形式往往对艺术风格的形成具有至关重要的影响力。构思是艰苦的,古人云“惨淡经营”。

“手中之竹”应理解为绘画的表现、创作的过程。是由脑中形象转化为手中形象,这是一个向技法的转移过程,它体现出了内容与形式的结合。在创作中选择正确地形式来表现作品的内容是非常关键的,中国画讲求“笔墨”,“笔墨”就是表现内容的重要手段。笔墨的浓、淡、干、湿、轻重、缓急,笔法的疏密、聚散,都是表现“竹”的方法。作品的表现过程总共包括了:构图、透视、笔墨、形象、色彩等等的处理方法。

“文与可画竹,胸有成竹,郑板桥画竹,胸无成竹,浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自可成局,其神理具足也。”(3)由“胸有成竹”到“胸无成竹”是创作的最高境界。生活中的竹千变万化,“搜尽奇峰打草稿”、“行万里路、读万卷书”是积累的过程,“触目横斜千万枝,赏心只有两三枝。”这是求简;“与可画竹时,见竹不见人。其身与竹化,无穷出清新。”(4)这才是物我两忘、情景交融的最高境界。此时扬弃了传统、师从及自己过去的成法、别人的影响,一变为无为之境,是高度完美的个性的形成阶段。

“胸无成竹”是指形成具有风格特征的形象,是艺术创作的生命力,它体现出艺术家的个性特征,是“画中有我”。艺术家的个性是在对生活的概括和提炼中慢慢形成的,它体现了个人的生活阅历、审美趣味、艺术修养等各方面。一个艺术家整体修养最终表现在艺术作品中,于是作品也就具有了个性。

我们学习传统、继承前人的技法与民族审美习惯,是承接民族文化的血脉。而深入生活、表现生活,是为了使我们的艺术作品能够真正地具有时代性、地方性、民族性和生命力。但艺术必须要打破常规,革新创造,表现出自己的风格,这些都是由“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”而达到“胸无全竹”。体现出艺术家打破常规、自由创作、锐意出新、自我表现的思想与个性,而艺术作品的个性和自我,是作品创作的最终目的。

艺术创作离不开“读万卷书,行万里路”,生活的感受是“行万里路”,它体现出艺术家的生活阅历,对自然的感悟、天资。“读万卷书”是指丰富自己的修养,加强自己的思想品格和功力笔墨技巧及诗、书、画、印的功夫。只有这样才能最终创作出具有时代感、民族性、个性的艺术作品。

中国画的传统是中华民族几千年民族文化的沉淀和积累,是世代相传的民族文化的接力捧,是一承不变的文化遗传基因,它体现了民族审美的习惯,是一切艺术文化之源。中华民族是一个博大精深、包容万物的伟大的民族,它的传统既有本民族的传统文化,也有大量其它民族文化的精华,“去伪存真,去粗取精”是中华民族传统的精神。所以中国民族的传统是继承的传统,更是一个不断创造与革新的传统。 中国画有着几千年的历史和传统,是中国传统文化的综合体,它体现了中华民族的审美特征,并演化成为追求笔墨观、色彩观、线条观,表现内在精神、意境、情趣的特有审美思想,体现在用笔、用墨、用色等方面上,并形成了中国画的特点。

学习传统,首先要尊重传统,尊重祖先所留传下来的一切优秀的文化遗产、一切有价值的东西。继承传统也是为了更好地便捷学习,这虽然是某种表面意义上的程式化,但也是实质意义上的民族性和民族化。学习传统不能忽视创新,任何传统都是和创新联接起来的。否定传统是无源之水,否定创新就无生命力。正确的继承传统是在继承传统的基础上不断创造,不断发展,推陈出新。早在南北朝时谢赫就指出了:“传移摹写”,明确了重视传统的重要性。我们反对以捍卫传统艺术为名而反对创新,也反对以创新为名而否定传统。否定传统的人往往是对传统的“无知”,而否定创新的人,又是对传统的”无为”。对于传统,李可染先生说的好:“要以最大的功力打进去,又要以最大的勇气打出来。”入和出都很难,但它是正确对待传统的关键所在。

古人云“借古以开今”。学习古代遗产是为了开拓创新,古为今用,洋为中用。历代著名的大画家博学之后而能独抒已见,创造出自己的新面目,开一代风气,都离不开创新。石涛云:“古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。”(5)我们通过学习继承古代的传统,从而发现前人及其发展的规律,创造出新的风格和面目,这是更好地继承。中国历史上有许多人以师古为上,只知道临摹,不会创造,以至于“泥古不化”, 从而阻碍了艺术健康地发展,清代的“四王”就是这样的典型。石涛之“笔墨当随时代”是艺术创作的真理。

继承传统,开拓创新,要系统全面地了解中国画传统发展的脉络,并加以条理化、系统化,要使传统符合时代的要求,符合美的要求,符合自我的需要,以达到古为我用的目的。

学习古人,并非成为古人第二,而是要学习古人认识事物的方法和创作的经验,最终学会独立认识自然表现自然。

唐张璪云:“外师造化,中得心源”,石涛“搜尽奇峰打草稿”,都一致强调了生活的重要性。范中立也曾说:“师古人不如师造化。”反映时代精神,反映自然万物的根本,真实地反映现实,是艺术的生命源泉。一味临摹将走向教条,只有活生生的现实生活才能创造出更新更好的艺术作品。

一个优秀的画家,他必然是一个修养全面的画家。根深才能叶茂,水活才能泉清。要有各方面的修养、广博的知识、高尚的人品、超人的才华、健康的世界观,要善于从各门姊妹艺术汲取营养。“读万卷书,行万里路”才能够成为一个真正开宗立派的大家。

绘画是一门不断发展、不断完善的艺术,随着社会的进步,新的科学技术,新的思想理念,必将影响到艺术的发展。敢于大胆地借鉴古今中外的优秀文化遗产,将是一个大画家的重要修养,要从古代的诗词、文章、书法、音乐、舞蹈等姊妹艺术中学习借鉴,从西方现代艺术中汲取营养,敢于打破过去的一切成法。一个伟大的艺术家要有大无畏的革新精神。

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