国画中的34种技法你还有哪些不知道

山石的皴法主要有披麻皴亦称麻皮皴董源巨然用之有长短之分直擦皴关仝李成用之雨点皴亦称芝麻皴形大的称豆瓣皴范宽用之卷云皴李成郭熙用之解索皴有直解索横解索诸家用之者多王蒙一变为细长飘曲之状称游丝袅空法牛毛皴荷叶皴赵孟頫用之铁线皴唐人用之长斧劈皴许道宁用之亦名雨淋墙头皴小斧劈皴从李思训小钩笔发展而来李唐刘松年用之大斧劈皴李唐马远用之带水斧劈皴夏圭用之鬼脸皴荆浩用之米芾拖泥带水皴先以水褊抹山形坡面大小之处用蘸墨横笔点出亦称落茄法弹涡皴阎次平用之括铁皴吴镇用之折带皴倪瓒用之泥里拔钉皴夏圭师李唐之法江参喜用之骷髅皴破网皴吴伟用之刺梨皴由豆瓣皴出巨然用之马牙皴李唐用之马牙钩李思训赵千里等用于青绿山水

亦称“细笔”,与”写意”对称。是我国传统绘画艺术中一朵奇葩,向来以细腻和丰富著称。传统的工笔绘画需要极大的耐心 和高超的运笔技巧和渲染技术。

属于工整细致一类密体的画法。如宋代的院体画,明代仇英的人物画,清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全 集》有“用笔有简易而意全者,有巧密而精细者”之说,工笔的要求乃属于后者。

工笔画法出现较早,远在魏晋时期就被画家采用,并成为主要的或唯一的表现技法。像顾恺之的《洛神赋图》、《列女 仁智图》就是用工笔画法创作的。隋唐至五代两宋,工笔画法得到了长足的发展,并日趋成熟。

工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象,不涂颜色。白描本来大抵是用来打草 稿的,宋代画家李公麟把它发展成独立的画种,他的白描如行云流水,变化无穷丰富,有很强的表现力。他画的《五马 图》,人和马都用单线勾出,比例准确,肌肉骨骼的结构清楚,甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来,动态极 为生动,是古代第一流的白描作品。工笔重彩,就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期,工笔重彩占 有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩,特别是轪妃墓的t形非衣”,构图巧妙,线描精 细,设色绚丽,显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料,因此称绘画为 丹青”,由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。

《五马图》宋 李公麟 纸本墨笔 纵29.5厘米 横225厘米 日本东京末次三次私人收藏

俗称“粗笔”。与“工笔”对称。中国画技法名。属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨,着重描绘物象的意态神 韵,故名。如南宋梁楷、法常,明代陈淳、徐渭,清初朱耷等,均擅长此法。清代恽寿平说:“宋人谓能到古人不用心 处,又曰写意画。两语最微,而又最能误人,不知如何用心,方到古人不用心处;不知如何用意,乃为写意。”宋代韩 拙说:“用笔有简易而意全者,有巧密而精细者。”前者乃指“写意”。

据传唐代的时候,玄宗命令画家李思训和吴道子,一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的,他用了 几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水,这可以想象,他不可能用工笔重彩的技 法来画,一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。到了宋代,苏轼提出“士人画”, 主张画画“不求形似”,而应写情寄意,以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《枯木图》,画一株枯 树、一块顽石,石后露出一、二枝竹子,树下几根细草。这幅画抒发他政治上不得意的思想感情,但大书法家却给以极 高的评价,说枝干“虬屈无端倪”,石“亦怪怪奇奇,如其胸中蟠郁也”。元代以后,笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究 意趣的写意画大盛。

这样,写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派,长期地在画坛上争相辉映,代代地相传下 来。

《枯木图》苏轼 钩勒 中国画技法名。用笔顺势称“钩”,逆势称“勒”;也有以单笔为“钩”,复笔为“勒”(使用于山水画中为“复”);以及称左 为“钩”,右为”勒”的。通常指用线条钩描物象轮廓,不分顺、逆、单、复,称为“双钩”。钩勒后大都填着彩色,在技法上 与“没骨”、“点簇”相对,一般使用于精密工细的花鸟画。钩勒要求有笔力,清代原济《大涤子题画诗跋》:“悟后运神草 稿,钩勒篆隶相似。 双钩 中国画技法名。用线条钩描物象的轮廓,通称“钩勒”,因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢,故亦称“双钩”。大部用于 工笔花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓,也叫“双钩”;双钩后填墨的称为“双钩廓填”。 墨分五色 中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》:“运墨而五色具。”“五色”说法不 一,或指焦、浓、重、淡、清;或指浓、淡、干、湿、黑;也有加“白”,合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变 化。清代林纾用等量的墨汁,放置在五个碗内分别加以不等量的清水,用以作画来区分浓淡,理解不免机械。

明代 沈周 鸡冠花图 十八描 中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一”。分为: 一、高古游丝描(极细的尖笔线条,顾恺之用之);

二、琴弦描(略粗些); 三、铁线描(又粗些); 四、行云流水描; 五、马蝗描(马和之用之,近似兰叶描); 六、钉头鼠尾; 七、混描; 八、撅头丁(撅,一作橛,秃笔线描,马远、夏圭用之); 九、曹衣描(有两说,一指曹仲达用之,一指曹不兴用之); 十、折芦描(尖笔细长,梁楷用之); 十一、橄榄描(颜辉用之); 十二、枣核描(尖的大笔); 十三、柳叶描(吴道子用之); 十四、竹叶描; 十五、战笔水纹描(粗大减笔); 十六、减笔(马远、梁楷用之); 十七、柴笔描(另一种粗大减笔); 十八、蚯蚓描。 亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》,其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描,撅头丁作撅头描,其余同。上述各种描法,都是根据历代 各派人物画的衣褶表现程式,按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同,现代衣褶描法已 有所发展,加各种化学纤维衣料的衣褶,为古代所无。

中国画技法名。源于古代的“白画”。主要多用于画人物或双勾花鸟画。工笔画都是以白描为先,这种方法实与书法的双 勾响榻有关。唐代吴道子、宋代的李公麟将其发展成为一种独立的艺术形式。

如唐代吴道子、北宋李公麟,元代赵孟頫,所作人物,扫却粉黛,淡毫轻墨,遒劲圆转,超然绝俗,推为白描高手。也 有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟,如北宋仲仁,南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。

简称“线法”,亦称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安 德义等以西法中用,采取焦点透视描绘建筑物,运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。 当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍,布影由阔 而狭,以三角量之,画宫屋于墙壁,令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上,或 画于纸绢再张贴墙上,日久风化,留存甚少。

与“干笔’对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画,兴于唐代张璪。古诗云:“山路元无雨,空翠湿人衣。”杜甫 亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润,被讥为“顽涩”。五代荆浩自 称:“笔尖寒树瘦,墨淡野云轻”。所谓“轻”,就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说:“墨色不滋润,谓之枯,枯则无生 意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云:“北苑貌山水,见墨不见笔;继者唯巨然,笔从墨间出。”清代张庚晚年 始悟其意。他说:“湿笔难工,干笔易好。”论及董源藏骨于肉,巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔,肉难征墨”。一时争趋 干笔,反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出:“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能著力矣!去湿之 法,莫如用干。”但现代黄宾虹说:“有干才有湿,有湿才知有干。”干湿互用,方能谓之“水晕墨章”。

亦称“渴笔”。与“湿笔”对称,中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画,兴于元代,行于明清,迄今不衰。清代秦祖永 说:“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能著力矣!去湿之法,莫如用干,取其易于著力,可以运用从心。大痴 老人(黄公望)松字诀,惟能用干笔。”又云:“沈(周)、唐(寅)干笔皴擦,钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦 笔”、“渴笔”,《谈艺录》指出:“李营丘(成)惜墨如金,董宗伯(其昌)常有言,作画不惟惜墨,亦当惜水,古人皆以 渴笔取妍,今人乃以为云林(倪瓒)一家法,不然也。”

明代李日华《渴笔颂》:“书中渴笔如渴驷,奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》:“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山 水多用渴笔法,如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃,现代黄宾虹等,均擅干笔皴擦,长于使用渴笔。

中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓:“孙尚子善为颤笔,见于衣服、手足、 木叶、川流诸处,皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔,线条须力求流畅自然、曲折有致,不可流于折若锯齿、曲 如蚯蚓。颤笔出自金错刀法,北宋《宣和画谱》谓:“后主(南唐李煜)金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤 掣乃如书法。”

中国画技法名。所谓皴法乃是画家对大自然显明山石纹路的观察分析,折皱的纹理形态变化,付诸于笔墨表现于画面, 而传达画中意境的画法。

山石的皴法主要有披麻皴(亦称“麻皮皴”,董源、巨然用之,有长短之分)、直擦皴(关仝、李成用之)、雨点皴(亦 称“芝麻皴”,形大的称“豆瓣皴”,范宽用之)、卷云皴(李成、郭熙用之)、解索皴(有直解索、横解索,诸家用之者 多,王蒙一变为细长飘曲之状,称“游丝袅空法”)、牛毛皴、荷叶皴(赵孟頫用之)、铁线皴(唐人用之)、长斧劈皴 (许道宁用之,亦名“雨淋墙头皴”)、小斧劈皴(从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之)、大斧劈皴(李唐、 马远用之)、带水斧劈皴(夏圭用之)、鬼脸皴(荆浩用之)、米芾拖泥带水皴(先以水褊抹山形坡面大小之处,用蘸 墨横笔点出,亦称“落茄法”)、弹涡皴(阎次平用之)、括铁皴(吴镇用之)、折带皴(倪瓒用之)、泥里拔钉皴(夏 圭师李唐之法,江参喜用之)、骷髅皴、破网皴(吴伟用之)、刺梨皴(由豆瓣皴出,巨然用之)、马牙皴(李唐用 之)、马牙钩(李思训、赵千里等,用于青绿山水)。表现树身表皮的皴法,有鳞皴(松树皮)、绳皴(柏树皮)、交 叉麻皮皴(柳树皮)。点擦横皴(梅树皮)、横皴(梧桐树皮)。上述皴法,乃历代画家根据山石的地质结构外形,树 木的表皮状态,而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进,各种皴法将不断发展。

山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形,谓之“钩”,又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔(如斧劈皴、钉头皴等),画出山 石的纹路以表现明暗凹凸,谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫,也有钩斫掺杂而用,根据各人作画习惯和风格而定。

山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说:“山有三远:自山下而仰山颠,谓之。‘高远’;自山前而 窥山后,谓之‘深远’;自近山而望远山,谓之‘平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说:“郭氏谓山有三远,愚又论三远 者:有近岸广水,旷阔遥山者,谓之‘阔远’;有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘迷远’;景物至绝,而微茫缥缈 者,谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说,谓“山论三远,从下相连不断,谓之‘平远’; 从近隔间相对,谓之‘阔远’;从山外远景,谓之‘高远’。”

山水画技法名。分为:步步看;面面观;以大观小(推远看);以小观大(拉近看);专一看;取移视;合“六远”。“七 观”之法相互联系,在表现时,可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》,元黄公 望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等,均可运用此法分析之。参见“三远”。

中国画技法名。专指山水画构图中,石块安置的大小、聚散、多寡、疏密,须精心斟酌,得当相宜。清代龚贤说:石必 一丛数块,大石间小石,然须联络,面宜一向;即不一向,亦宜大小顾盼。”唐岱说:“石须大小攒聚。有平大者、有尖 峭者、横卧者、直竖者,体式不可雷同,或嵯峨而楞层,或朴实而苍润,或临岸而探水,或浸水而半露。沙中碎石,俱 有滚滚流动之意。”

中国画技法名。不用墨笔为骨,直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创,唐代杨升擅此画法,用青、绿、朱、 赭、白粉等色,堆染出丘壑树石的山水画,称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细,着色后 几乎隐去笔迹,遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃,所绘花卉,摒去墨线钩勒,只用彩色画成、名“没骨图”; 后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。

中国画技法名。始于南唐徐熙。即用墨笔把花卉的全部连钩带染地同时描绘出来,然后略加颜色,使枝、叶、蕊、萼, 既有生态,又有立体感。熙自称:“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工。”当时徐铉(xuàn)亦云:“落墨为格,杂彩副之, 迹与色不相映隐。”北宋沈括解说:“徐熙以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已。”李廌(zhì)云:“根、干、节、叶,皆用浓

迹与色不相映隐。”北宋沈括解说:“徐熙以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已。”李廌(zhì)云:“根、干、节、叶,皆用浓 墨粗笔,其间栉比略以青绿点拂,而其梢萧然有拂云之气。”此乃唐末五代间水墨画确立后,由徐熙独创的以水墨为 主,着色为辅,两相糅合的新形式。

《豆荚蜻蜓图》徐熙 破墨 中国画技法名。所谓破墨法就是先画出墨色,称墨未干,再在其上施加墨色的方法破墨法的方法很多:如浓破淡,淡颇 浓,水破墨,墨破水,色破墨,墨破色等。破墨可以使墨色丰富,变化莫测,但破墨时需注意两次用墨之间的干湿火 候,实际作画时以上方法相互参用。 始见南朝梁萧绎《山水松石格》:“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄 宾虹说:“破墨之法,淡以浓破,湿以干破。皴染之法,虽有不同,因时制宜可耳。”又说:“齐白石作花卉草虫,深得破 墨之法,其多以浓墨破淡墨,少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨:“在干后重复者,谓之积,在湿时重复者,谓之 破。”作画用破墨法,目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映,达到滋润鲜活的效果。 泼墨 泼墨法创始于唐代王洽,《唐朝名画录》、《历代名画记》都有记载。王洽喜豪饮,醉后解衣磅礴,激清迸发,用墨泼 在绢上,然后根据墨迹的形态,画成山石林泉,云雨迷茫,浑然一体,时人称他为“王泼墨”。 相传唐代王洽,以墨泼纸素,脚蹴手抹,随其形状为石、为云、为水,应手随意,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯 观不见其墨污之迹(见《唐朝名画录》)。 但王洽真迹未传,能见其真迹这,宋代梁楷是第一位。代表作品《泼墨仙人图》 唐代张彦远认为:“泼”不能过甚,有“吹云泼墨”之说。明代李日华《竹懒画媵》:“泼墨者用墨微妙,不见笔迹,如泼出 耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》:“墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼绿,泼之为用,最足发画中气韵。” 后世指笔酣墨饱,或点或刷,落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法,毛笔要大一些。用饱含 水的笔头,蘸上浓淡得宜的墨汁,大胆落笔,点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹,轻重得宜,可以重笔,也可有飞

水的笔头,蘸上浓淡得宜的墨汁,大胆落笔,点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹,轻重得宜,可以重笔,也可有飞 白,随物形而变化,自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称 为“泼彩”。

《丹山春晓》张大千 积墨 中国画技法名。积墨,即层层加墨。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。这种墨法一般由淡开始,待第一次墨迹 稍干,再画第二次第三次,可以反复皴擦点染许多次,甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止,使物象具有苍辣厚 重的立体感与质感。用积墨法,行笔要灵活,无论用中锋还是侧锋,笔线都应参差交错,聚散得宜,切忌堆叠死板。要 注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别,色度的浓淡相差略大一些,才能看得出笔痕,不至于干后糊涂一片。用得好 的积墨法始终保持墨的光泽,积墨愈多,光彩愈足;如果干后出现灰色的死墨,积墨法就失败了。成功的关键决定于笔 法,笔笔有力,行笔有度,墨色才能有神彩。总之,积墨法既要浑然一体,又要有笔迹墨痕可寻,墨色生动,光彩焕 发,忌灰暗板滞。 北宋郭熙《林泉高致》:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》:“作画用墨最难,但先 用淡墨积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格(寿平)《南田画 跋》:“昔北苑尝写风溪谷雨,峰峦晦明,树石林泉,烟霏云绕。又画落照图,近视若无物,远视村落杳然深远,悉是 晚景,远峰之顶,宛有返照之色。巨然宗之,每积墨数十层,空淡若无墨,峰峦云雾,无迹可寻。” 现代黄宾虹《画法要旨》:“积墨法以米元章(芾)为最备。浑点丛树,自淡增浓,墨气爽朗,此天所不能胜人者。思 陵(赵构)尝题其画端云:天降时雨,山川出云也。董思翁(其昌)书,‘云起楼图’,谓元章多钩云,以积墨辅其云 气;至虎儿(米友仁)全用积墨法画之。”潘天寿谓:“积墨须在杂乱中求清楚,清楚中求杂乱。”

黄宾虹作品 颤笔 中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓:“孙尚子善为颤笔,见于衣服、手足、 木叶、川流诸处,皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔,线条须力求流畅自然、曲折有致,不可流于折若锯齿、曲 如蚯蚓。颤笔出自金错刀法,北宋《宣和画谱》谓:“后主(南唐李煜)金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤 掣乃如书法。” 宿墨 中国画技法名。宿墨即隔宿之墨,墨汁存放较久,水分蒸发而浓缩,墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨,用得好能 起“画龙点睛”作用;但因宿墨中有渣滓析出,用不好极易枯硬污浊,故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。 初见于北宋郭熙《林泉高致》,有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨,当宿墨开抬脱胶之际,既粘而 又浓黑,含水旁渖(漫漶),笔痕犹存,自有一种烟雨絪緼之气。山水画家用之以醒画面精神。现代黄宾虹也将用墨归 纳为:“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”,晚年善用宿墨,在浓黑处,再积染一层墨,或点上极浓的宿墨,亦称“亮墨”。 点簇点垛 中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法。唐代朱景玄《唐朝名画录》:“韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马,其小者 或头一点,或尾一抹。后多指不用钩勒的点笔花卉画法,在江南地区,对随意挥洒作画,俗称“点点簇簇”。 点簇又称点垛,写意花卉画的技法。即不用钩勒,而以笔端蘸墨或颜色,笔亳落纸突糊铺开,一笔之中就分浓淡;或先 蘸甲色,再蘸乙色,下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于大写意 的人物和山水画。“点垛”,乃江南一带口语,似从“点掷”一词变异而来。也有把点垛写成“点厾(dū)”。 韦偃唐代长安(今陕西省西安)人,侨居成都(今属四川省),生卒年不详。官至少监。善画鞍马,传自家学,远过乃 父,与曹霸、韩干齐名。用点簇法画马始于韦偃,常用跳跃笔法,点簇成马群。其《牧放图》画人一百四十余,画马一 千二百余匹。现在传世的韦偃《牧放图》,是北宋画家李公麟临摹下来的。

清代 赵之谦花卉册 点苔 中国画技法名。用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔(笔毛散开,无一定形式)或如“介”、“个”等字的点子,表现山石、地 坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草,以及峰峦上的远树等,在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔,明代唐志 契《绘事微言》说:“画不点苔,山无生气。昔人谓:‘苔痕为美人簪花’,又谓:‘画山容易点苔难’。”清代方薰《山静居 画论》曰:“古画有全不点苔者,有以苔为皴者,疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类,各有相当,斟

画论》曰:“古画有全不点苔者,有以苔为皴者,疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类,各有相当,斟 酌用之,未可率意也。”原济(石涛)则提出:“点有雨雪风晴,四时得宜点, 有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂 点,有含苞藻丝缨络连牵点,有空空洞洞干燥没味点,有有墨无墨飞白如烟点,有焦似漆邋遢透明点,更有两点,未肯 向学人道破,有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点 ,噫!法无定相,气概成章耳。”现代潘天寿补充:“点上 积点之法”说:“一,醒目点;二,糊涂点;三,错杂纷乱点。此三种点法,工于积墨者,自能知之。” 渲染 中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象,分出阴阳向背,增添质感和立体感,加强艺术效果。亦可作“设色”解。清代恽 寿平谓:“俗人论画,皆以设色为易,岂知渲染极难,画至著色,如入炉鉤,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃。” 烘托 中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托,使其明显突出。如烘云托月,以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、 流水、白色的花鸟和白描人物(现代画非白描人物也有使用此法者)等,一般采用外罩、围染的烘托方法。

李鱓 花鸟册页 拓墨法 古称“墨池法”。中国画技法名。始见于唐代段成式《酉阳杂俎》:“范阳山人于厅上掘地为池,方丈余,深尺余,泥以麻 灰,日汲水满之,候水不耗,其丹青墨砚,先后笔叩齿良久,乃纵笔水上就视,但见水色浑浑耳。经二日搨以绢四幅, 食顷,举出观之,古松怪石、人物花木无不备也。” 二十世纪五十年代间,出现试用中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化,以纸拓、布拓、水拓等技术,翻印出各种不 同的线条或色块,视其形迹,循其自然,加以笔饰和彩墨渲染,使之呈现毛笔难能达到的某种艺术效果。尚有采用特制 的纸筋粗棉纸,先上水墨。然后剔除纸上的粗纸筋,留下未渗的白痕,形成自然而奇妙的山石皴斮(zhuó)。此法过多 侧重技术手段,有人认为有损中国画的传统笔墨,故画坛行家,褒贬不一。 水法 中国画技法名。用水与用笔、用墨一样具有独特作用。有“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法。 使绘画表现达到“润含春雨”、和谐画面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水。北宋 韩拙在《山水纯全集》中提到:水破墨、是先画墨。而后破之以水。即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、 朱耷等,都善于用水。现代黄宾虹深谙水法,一是用以留水渍,二是用以接气生韵,三是用以统一画面。 铺水 中国画水法的一种。作画在全局笔墨将完成,大体已干之际,再在画面的需要处敷铺上一层清水,目的在于使整幅的笔 墨趋向统一、和谐。

中国画水法的一种。笔端含水,落笔纸上,全笔头稍作逗留,就留下水渍痕,有漶漫、渗透、用笔多变的韵味。为水法 中的重要技法

中国画技法名。清代唐岱《绘事发微》谓:“墨色之中,分为六彩。何谓六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺 一,山之气韵不全矣!……墨有六彩!而 使黑白不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓 淡不辨,是无凹 凸远近也。凡画山石树木,六字不可缺一。”叁见“墨分五色”。

中国画技法名。即轮廓钩线,色彩平涂。若敷施花青色于衣服则全用花青,亦不分浓淡,敷施其他颜色亦然。其特点为 单纯明快,富有装饰性,所画对象的立体感,主要依靠结构与用笔的变化。民间年画多采用之。现代丰子恺的毛笔漫画 即采用单线平涂法。

写字、绘画的一种技法。《谈荟》:“南唐李后主(李煜)善书,作颤笔樛曲之状,遒劲如寒松霜竹 ,谓之金错刀。 ”《宣和画谱》:“后主又作金错刀画,亦清爽不凡,另为一格法,后主金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤掣 乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画,已不存世,而后人颇有仿之者,《图绘宝鉴》、《东图元 览》载有:“孙尚子,善为颤笔,见于衣服、手足、木叶、川流诸处,皆若颤动。”

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